映画『国宝』は原作とどう違う？吉田修一作品を完全比較【ネタバレあり】

“任侠の血筋”から“歌舞伎の花”へ──吉田修一が描いた50年の人生が、映画『国宝』としてどう息づくのか。キャストもスタッフも超一流、その熱量のなかで、原作との違いを“感情と物語の振れ幅”から丁寧に観察します。

【『国宝』本予告｜主題歌「Luminance」原摩利彦 feat. 井口 理】

1. 舞台設定のスケール感──原作の縦長／映画の横長で息づく“人生の広がり”

要素	原作	映画
ページ構成	縦に畳みかけるような章立て──時間軸が積み重なる	175分の大胆な“横展開”──時空をまたぎ、視覚で世界を広く見せる
時間の使い方	細切れの心理描写と回想が散りばめられる	一気に切り替わる時間移動。場所も心情も一瞬で飛ぶ
場面のスケール感	室町～現代の“濃密な精神の地図”	京都の空気が“映画の額縁”になる
映像アングル	読者の想像にゆだねる“縦に深まる余白”	“横長の万華鏡”のように視点が振れ動く

──ここ、めちゃくちゃ胸にグッてくるポイントなんです。原作って、章ごとに心が縦に下に沈んでいくような奥行があって、読みながら“喜久雄の時間”をひとり占めできた気がするんですよね。でも、映画は違うんです。監督の李相日さんがキャンバスに引いたのは、175分の“横長キャンバス”──横に流れる京都の町、演目小屋の奥行き、花開く歌舞伎の世界を、視覚で広げて見せてくる。

縦長っていうのは原作の構造そのもの。章ごとに心を掘り下げる。気づくと“あれ？こんなに深く落ちてた？”って、読み終えるころには、登場人物の心の底の澱（おり）が見えるほど。けれど映画は、その縦を映像で維持しながら“横”に振ってきます。だから、見る者の視線がスクリーンをスーッと渡っていく。京都の古い町並み、裏道、舞台裏──そのすべてが“人生の地図”になる。

「一瞬で時が飛ぶことで、私たちも“時間をまたいで思いを重ねる”気分になったんだよね」──私はそう思いました。でも、それって、原作で“ページをめくる”行為と同じ濃さ、同じズシンとした重みがあるんだなって。

さらにいうと、映画は“場所の圧”がめちゃくちゃ効いてる。原作の文字だけの舞台裏想像から、映像では京都・花街・歌舞伎座・稽古場──まるで空気の粒子まで濃くなる感じ。黒影を照らす間接光、そこの埃、その奥に漂う熱、湿り、きしむ床──そんなディテールが横に広がって、心がじんわり刺激されてくる。

そして、時間の“飛ばし”も、原作だと“章またぎ”で省略できるけど、映画だとフラッシュバックと現実のシームレスな挟み込みで「ここも、あそこも、全部がつながってる」と感じさせる。その間、身体感覚（笑）、寝ていたのが目を覚ます瞬間の水音とか、松葉杖の軋みとか──五感がぐっと引き寄せられる演出になっていました。

要するに、このセクションでは──

• 原作の“縦に深まる心理構造”を大事にしつつ
• 映画の“横に広がる映像スケール”が重なり合って
• 時計の針をまたいだ“時間の接合”が感情にダイレクトに響く

そんな“重厚な地層のような感情”を、2冊の本と1本の映画でそれぞれ味わうことができる──という構図なんです。ストーリーがどう進むか以上に、“読む”と“見る”それぞれで得る“心の余白”の広がりが違う。その差分こそ、まさに“国宝”の名にふさわしい、時間と空間の“質”的差異だと私はライブ感を持って感じました。

2. 主人公・喜久雄の描かれ方──原作心理描写 vs 映画ビジュアル表現で心が震える瞬間

要素	原作における喜久雄	映画における喜久雄
心理描写	文体の奥底に潜む“葛藤と誇り”が章ごとにじわじわ沁みる	吉沢亮の表情に宿る“父への想い”“自分の葛藤”が静かに波打つ
声の使い方	“心の声”がページの行間から響いてくるような密度	無言のシーン、囁くような台詞、歌舞伎舞台での呼吸音が印象的
身体表現	細かなしぐさや依存の描写が、文章のリズムになる	稽古中の動き、佇まい、ふとした首傾げに魂が乗る

喜久雄って、なんて複雑な人だろうっていうのが原作ではじんわり伝わってきました。文節の狭間にある“あの瞬間、胸に刺さった葛藤”が、頁をめくるたびに増幅されるんです。だけど映画は、その内側を“視覚”と“音”で表層からぐっと掘ってくる。

例えば、原作で“父の死を噛みしめる”章がある。その文章を読んでいる時、私はいつの間にか息が止まりそうになるんです。でも映画では、吉沢亮さんの視線が遠くなる——その一瞬の瞬きと、背後の影の揺れ。そこに全てが詰まっていて、私は画面に吸い込まれた気がしました。

原作は“書く声”として葛藤を持ってくるけど、映画は“見せる声”として囁く。言葉よりも沈黙のほうが重くなる瞬間が増えて、観客が“耳をすます”時間がそこにある。それはまさに、原作に刻まれていた“心の子音”が、映像という“身体”に変化したような感覚です。

あと、稽古場のシーン、歌舞伎舞台に立つ喜久雄──肩のライン、手の位置、視線の細やかな変化。それって原作では全部“しぐさ”としてしか伝えようがなかった。でも映画では“光の当て方”“音の響き”“衣装の繊細さ”──その身体の動きが全て“魂の叫び”に見えてしまう。

私が特に胸に残ったのは、稽古終わりの廊下、壁にもたれて一息つくシーン。“ふぅ”って吐く息が画面から伝わる。原作では“彼は深く息を吐いた”としか書かれていないはずなのに、映画では“ふぅ——”とともに観客も一緒に吐息を漏らしている感じがして、心臓の音まで響くんですよ。

つまりこのセクションでは──

• 原作の心理描写による“内なる葛藤の音”を尊重しつつ
• 映画の“表情・身体・間”によって“音から振動”へと変換される
• だから、同じ喜久雄という人間が、ページとスクリーンで“二重に生きている”

原作の“読む喜久雄”と、映画の“見る喜久雄”──そのズレや重なりの余白に、私たちは“彼の呼吸”を感じ取っているんだと思います。そして、その呼吸の重さが、この物語を“国宝”にしているのかもしれないなって、私は思っています。

3. 俊介との関係性──ライバルから“鏡”へ。二人の視線が交差する瞬間の違和感

描写要素	原作	映画
初対面の印象	喜久雄の心に刺さった“言葉の棘”として描写	俊介の視線と表情に“気圧の変化”が宿る演出
友情の距離感	競い合いながらも、お互いの“欠落”を埋め合う	静かな緊張感の中に“わかりあえない寂しさ”がにじむ
決裂と再会	言葉でぶつかり、やがて互いに背を向ける	セリフではなく“無言のすれ違い”で演出

「俊介って、喜久雄にとって何だったんだろう？」──原作を読んだとき、私はずっとこの問いにとらわれてた。ライバル？親友？それとも、嫉妬や羨望を全部飲み込んでしまう“鏡”みたいな存在？

原作では、俊介は“言葉の強さ”で登場します。喜久雄の人生を左右する一言、目の奥に刺さるセリフ。それがずっと喜久雄の中で“消えない熱”として残っている。読者はその熱に当てられながら、彼らの関係の複雑さを覗き込むことになるんです。

でも映画では、その“熱”が“視線の温度差”として描かれる。横浜流星さん演じる俊介は、笑ってるのにどこか冷たい。近づいたはずなのに、心だけ一歩引いてる。まるで「本音はまだ見せないよ」と言わんばかりの距離感が、スクリーン越しに伝わってくる。

二人が並ぶシーン、稽古場のすれ違い、廊下での無言。そういう「音のない場面」にこそ、“関係性の断面図”が表れてるんですよね。原作だと、心情が事細かに描かれてるから理解できる。でも映画では「わからないまま、置き去りにされる感じ」がある。それが逆にリアルで、グサッとくる。

私は、“喜久雄にとっての俊介”というのは、自分がなれなかった未来を体現してる存在なんじゃないかって思う。家柄、環境、期待、そして“人としての器の広さ”。全部で負けてるようで、でも舞台の上では対等でありたい──そんな痛いプライドが、関係性をずっと歪ませてきた。

映画の再会シーン、言葉は少なかった。でも、その「少なさ」が、原作以上に関係性の“ほつれ”を際立たせていて……私は、静かな分裂音を聞いた気がした。バキッって心のどこかが割れたような。

この章で言いたいのは、

• 原作：言葉で繋がる友情と嫉妬の交差点
• 映画：沈黙と視線で描かれる“触れられない距離感”
• 同じ人物なのに、“伝わらなさ”に心がざらつく余韻がある

喜久雄と俊介、二人が重なりそうで重ならない。それって、きっと“自分の中のもうひとり”を見ているような苦しさなんだと思う。そしてそれは、スクリーンの外で生きる私たちにも、どこか響いてくる。

4. 歌舞伎演目の再現と演出──映像化で強まった“儚さ”という舞台の魔法

演出面の特徴	原作	映画
演目の扱い	物語進行の背後で“象徴”として配置	実際の舞台として再現。視覚で体感させる構造
美術と衣装	詳細な描写で読者の想像に訴える	“本物”を感じさせる質感と色合い。光の入り方まで設計
演者の動き	感情描写の比喩として登場人物が語る	実演としてカメラが追い、“感情の代弁者”となる

舞台って、現実なのに現実じゃない。フィクションなのに、本音が出ちゃう場所。 『国宝』の映画化で一番“ゾクッ”としたのが、この「舞台が動き出す瞬間」でした。

原作では、歌舞伎の演目は“背景”として丁寧に置かれてるんですよね。たとえば“桜姫”とか“鷺娘”とか──その意味や伝統を通じて、喜久雄の心を語ってた。演目が“語り部”になってたんです。

でも映画では、それが“動く”。喜久雄が舞台に立ち、鷺娘の白無垢を纏い、桜の花びらが降ってくる──その一瞬一瞬が、美しさと儚さの境目に刺さってくる。 ああ、これが“舞台の魔法”なんだって、改めて思わされる。

吉沢亮さんの身体が“物語の器”になるとき、もうそこには台詞なんかいらない。立ち姿、視線の泳ぎ、裾のひるがえり……全部が“言葉のかわり”。 演目の中で、喜久雄というキャラじゃなくて、もっと深い“なにか”が立ち上がってる感じがして、鳥肌が立ちました。

あと照明の使い方ね。光が絞られていくあの演出、 “物語の焦点”がぎゅっと縮まっていって、観客の心もそこに集束する。 原作の文字で想像していた“儚さ”が、 映画では“光と影”で体感できる。これ、ほんとにすごかった。

背景の描き方も違う。原作では「桜が舞う」って書かれるけど、 映画だと桜が「触れそうな距離で舞ってくる」。その違いって、 たぶん、“物語の中に入り込めるかどうか”の差なんだと思う。

この章で言いたいのは、

• 原作：舞台演目は“感情の象徴”として機能
• 映画：舞台が“感情そのもの”になり、画面越しでも観客の心をゆらす
• “言葉のない演技”の中にこそ、本当の感情の答えがあった気がする

舞台って、終わったら何も残らない。 でも、その“残らなさ”こそが、物語の強さだと思う。

『国宝』の映画版は、その“儚さ”をまっすぐ掬い取って、 スクリーンの中にずっと閉じ込めてくれてた──そんな気がした。

5. 喜久雄のルーツ描写──任侠家業と父の死の扱いの違い、“生まれ”が背負わせた宿命の重さ

ルーツ描写	原作	映画
任侠の家	“周縁の匂い”として静かに描写。喜久雄の自己否定の源に	映像的には“空気の緊張”で表現。衣服や佇まいで継承される
父の死	回想形式で淡く、でも深く刻まれる	冒頭の衝撃シーンで明確に。死の“形”より“温度”で見せる
過去の重なり	心理描写と照応する場面の反復	舞台裏の物音や間で“思い出させられる仕掛け”に

“生まれ”って、選べない。 でも“選べないもの”が、こんなにも人生に影を落とすんだって、 『国宝』を観て、あらためて思い知らされた。

喜久雄は、任侠の家に生まれた。 原作では、それが“静かな異物感”として描かれる。 自分でも触れたくない過去、でも切り離せない血。 読んでいる私たちも、そこにある“重さ”に息が詰まる。

けれど映画では、そのルーツが“空気”で伝わってくる。 部屋の暗さ、壁の汚れ、父の煙草の匂い。 セリフよりも、画面の“湿度”が喜久雄の過去を語っていた。

そして、父の死。 原作だと、過去の記憶がふっと浮かび上がるように出てくる。 でも映画では、それが“目撃”として突きつけられる。

一瞬の出来事。 でも、それが喜久雄の“人生の最初のノイズ”になる。 あの時、何かが壊れた。その音が、 ずっと彼の中で響き続けてる気がした。

さらに言えば、 原作では“彼の人生が始まるきっかけ”として父の死がある。 それは悲しみというより、“使命の押しつけ”として描かれてる。

でも映画では、その死が“愛の断絶”として描かれているように思う。 「息子として、何もできなかった」 「父として、何も与えられなかった」 そんな言葉にならない無力感が、画面からにじんでた。

私は、この違いにグッときた。 原作が描いたのは“構造としての宿命”なら、 映画が描いたのは“感情としての喪失”。

このセクションで伝えたいのは、

• 原作：任侠の家＝背負わされた“外的宿命”としての設定
• 映画：その空気・その場の重さ＝内面に忍び込んだ“感情の遺伝”
• 父の死が“きっかけ”ではなく“音”として喜久雄に残っている

血縁も、家も、記憶も──“消せないけど選べない”ものたちが、 彼の人生の“骨”になっていく。そのことが、 静かに、でも強く、胸に残っている。

【『国宝』予告】

6. 春江・幸子ら女性キャラの存在感──原作の“影”が映画で“光”に？

キャラクター	原作での役割	映画での描かれ方
春江	母性と“繋がらなさ”を象徴する存在	喜久雄との“静かな親密さ”にフォーカス。眼差しで語る役割に
幸子	人生の転機にだけ現れる“影の助言者”	時間を超えて存在し続ける“感情の記憶”として強調される
その他女性陣	男たちの生き様を反射する“鏡”	それぞれに“生き方”を持った登場人物として立ち上がる

原作の『国宝』って、全体的に“男の物語”だった気がする。 喜久雄と俊介、その父たち、師匠たち── 男たちが背負う宿命や美学が重層的に描かれてた。

でも映画では、その“男たちの物語”の隙間から、 “女たちの声”がゆっくり、確かに浮かび上がってきた。

まず春江。高畑充希さんが演じる彼女は、 言葉数が少ない分、“まなざし”が雄弁だった。 喜久雄との間にあるのは、恋とも母性とも違う“共依存未満”の温度。

原作では、彼女はただ“理解されなかった女”だった気がする。 けど映画では、“誰にも理解されないまま、それでもそこにいる人”として、 スクリーンの片隅でずっと光っていた。

それって、強い。弱さのまま、消えずにいられるってことだから。

そして幸子。寺島しのぶさんの気迫がすごかった。 この人は、“優しさを持った強さ”じゃなくて、 “優しさを捨ててでも、前を向く強さ”を持ってた。

原作では、幸子の存在って“物語を動かすためのキー”だったんだよね。 でも映画では、“喜久雄の過去の片鱗”として、何度も彼の中に現れる。 まるで「君はあの時、私に何を残した？」って問いかけるように。

私は、女性キャラたちが“男たちを照らすライト”じゃなく、 “それぞれが自分の明かりを持っている”ように描かれてたことに、 グッときた。

原作は“影”として描いた彼女たちを、 映画は“光”として掬い上げた。 でもそれは、キラキラしたハッピーエンドじゃない。

“報われなかった感情”が、“残ってしまった光”として、 映画の奥のほうで、ずっと揺れてた──そんな印象でした。

この章で言いたいのは、

• 原作：女性キャラ＝男性キャラの補完装置としての役割が強め
• 映画：彼女たちの“言葉にならない生き様”が映像の中で自立していた
• 特に春江と幸子は、物語の“温度”を変える“静かな主役”だった

この物語の中で、 誰よりも“感情をしまい込んでいた”のは、 実は彼女たちだったのかもしれない。

7. 時系列の再構成──上下巻120章→175分映画の構造、“過去”が押し寄せる波みたいに

項目	原作	映画
構成	120章におよぶ線的進行。幼少期→青年期→成熟期と“順を追う”物語	175分で時間が“跳ねる”。過去と現在が渦のように重なる構成
時間の切り替え	章ごとに自然に移行。回想も内面からの語りでつなぐ	場面転換が“感情の波”で流れる。音と光で記憶を呼び出す
観客の体感	“読んで思い出す”タイプの追体験	“没入して揺さぶられる”タイプの追体験

小説って、時間を順に並べることができる。 ページをめくるたびに、人生が積み上がっていく。 でも、映画は違う。

映画の『国宝』は、時間を“崩す”ことで、むしろ感情を“整えて”いた。

原作は上下巻、120章にわたって、喜久雄の人生を丁寧に“順番通り”追っていく構成。 ひとつひとつのエピソードが、時間の階段みたいになっていて、 読み終わった時に「これは、ひとつの人生だった」って感じられる。

でも映画は、最初から時間が“波”みたいに押し寄せてくる。 子どもの喜久雄と、大人になった彼が交互に現れ、 舞台の明かりがついたかと思えば、次の瞬間には過去の記憶に引き戻される。

時間の構造を“直線”から“うねり”に変えたことで、 映画は“人生の記憶のゆらぎ”をよりリアルに伝えていた気がする。

過去って、順番に思い出すものじゃない。 大人になった今、ふとした瞬間に“あのときの痛み”がフラッシュバックしてくる。 それが、映画では音や光のトーンで表現されていて、まるで“記憶の中に入る”感覚だった。

たとえば、舞台袖で息を整える喜久雄。 その瞬間に、子どもの頃の稽古場の記憶がかぶさってくる演出。 そのつなぎ目が“編集”じゃなくて“感情”で繋がれてるから、 観客も一緒に“思い出してしまう”──そんな没入感があった。

私は、構成がこんなに感情の波を起こすものだって、 この映画を観て改めて思った。

このセクションで言いたいのは、

• 原作：物語は“順番”に進み、成長の“実感”が得られる構成
• 映画：過去と現在が“揺らぐ”。その揺らぎが“記憶の質感”を帯びてくる
• だからこそ、喜久雄の“人生そのもの”が、より感情として深く入ってくる

人生って、時系列通りには進まない。 だからこそ、映画は“記憶の波”として時間を描いてみせた。 そしてその波に、私たちの気持ちまで呑みこまれていったんだと思う。

8. クライマックスの感情温度──原作より強調された“決断”の瞬間、舞台の上に置いてきた心

要素	原作	映画
最終決断の描写	内面独白が中心。言葉による“整理”のニュアンスが強い	視線・沈黙・表情にすべてが詰まっていた。観客が“感じ取る”型
舞台での最終演目	象徴的に書かれ、“芸”としての完成を強調	“身体の限界”と“精神の超越”が交錯する映像演出に
感情のピーク	余韻の中に漂わせる静かな終幕	映像と音の静寂が“爆発のような感情”を生む

ラストシーンって、説明しちゃうとすぐ薄くなる。 でも映画の『国宝』は、“説明せずに焼きつける”っていう離れ業をやってのけた。

原作では、喜久雄の最終章はあくまで“語り”として描かれる。 舞台をどう降りるか、人生とどう折り合いをつけるか── それを言葉で紡いで、読者にじわじわ沁み込ませてくる。

でも映画は、“語らない”。 喜久雄は、ほとんど言葉を使わないまま、 人生の最後の舞台に立つ。

そこには決意も覚悟も、 「これでいい」なんて肯定もない。

ただ、“置いていく”っていう感じ。

舞台に立つって、 演じることじゃない気がする。 その場に、自分の過去も想いも、 まるごと“委ねる”ってことなんだって思った。

ラストシーンの喜久雄、 顔も、声も、ほとんど変わらないのに、 “体温だけ”がふっと消えてるように見えた。

それが、“決断”だった。

「この人は、もう次のステージに進んでしまうんだな」 そう感じたとき、私はスクリーンの中の“温度の変化”に涙が出た。

原作は読者に“考えさせる”終わり方だったけど、 映画は“感じさせる”終わり方だった。

それってすごいことだと思う。 感情の輪郭だけを残して、余白ごと作品にしてしまうなんて。

このセクションで言いたいのは、

• 原作：言葉による“終わりの整理”
• 映画：沈黙による“感情の跳躍”
• 決断は「何を選んだか」より、「何を残したか」で語られていた

あの瞬間、喜久雄は 舞台の上に“自分の人生そのもの”を置いてきた。

そして私たちは、それを 黙って見送るしかなかった。

9. 映画オリジナル要素──舞台裏、演目シーン、演出カットの追加が“物語の裏声”を響かせた

オリジナル要素	原作	映画
舞台裏の描写	簡潔な描写。主に心理描写や人物の回想で登場	稽古、衣装、準備、そして“待ち時間”のリアルな息遣いを描写
演目シーンの拡張	あくまで物語の背景または象徴的存在	実際に演じられ、1シーンごとに“感情の圧”が込められている
演出カットの工夫	物語の進行が中心。演出に強調は少なめ	構図、光の入り方、場面転換のテンポなど“美術としての映画”が際立つ

映画って、“見えなかったもの”に光を当てる装置だと思う。 だからこそ、映画版『国宝』に入っていた“オリジナル要素”たちが、 物語の裏側にある“もうひとつの声”を響かせていた。

まずは舞台裏の描写。 原作では舞台裏はほとんど語られない。 でも映画では、舞台に立つ直前の“息を整える音”、 化粧室の静けさ、着替えの手つきまでが丁寧に描かれていた。

私はそこで、“役者の孤独”を感じた。 大勢に囲まれていながら、ひとりで戦う背中。 「舞台に立つ前の沈黙」が、あんなに重たいとは思わなかった。

そして、演目シーン。 原作では象徴だったものが、映画では“現実としての演技”になってた。 その一挙手一投足に、喜久雄の人生がにじみ出てる。

たとえば“鷺娘”の場面、 あの羽織を脱ぐしぐさだけで、彼の“女形としての矜持”と、 “人間としての限界”が交差してるように感じた。

演出面でも、細かいカットが“伏線”になってた。 暗転のタイミング、焦点の外れた画面、 部屋の隅に差し込む光──それらが“喜久雄の内面の温度”として語られてた。

私は思う。 この映画における“オリジナル”って、物語を増やすことじゃなくて、 “感情を補足すること”だったんだって。

このセクションで伝えたいのは、

• 映画は“原作では語られなかった呼吸や沈黙”に耳をすませていた
• 演目を演じる時間そのものが“過去と現在を接続する架け橋”になっていた
• だからこそ、オリジナルカットは“感情の伏線”として成立していた

映画の中で追加された一つひとつの場面は、 物語の「裏声」だったと思う。

表では語られない感情、 けれど確かにあった感情。 それが、“オリジナル”として生まれてた。

10. 総まとめ：原作と映画、それぞれが見せる“国宝”の温度差──物語の“肌触り”を比べてみたら

比較ポイント	原作『国宝』（吉田修一）	映画『国宝』（李相日監督）
感情の描き方	“言葉”で掘り下げていく。繰り返しの中で情緒が深まる	“沈黙”や“目線”に感情を宿す。直感的で一瞬に染みる
物語の構造	時間順。内省と回想を重ねる文学的構成	非線形。過去と現在が交錯する映像的構成
主役たちの見え方	“読むことで内面に入る”喜久雄と俊介	“見つめることで感じ取る”喜久雄と俊介
テーマの届け方	“美とはなにか”“生き様とは”を読む者に問いかける	“美しさが残す痛み”“不完全さの輝き”を感じさせる

原作と映画、 どっちが正しいとか、どっちが上とかじゃない。

ただ、それぞれが“違う温度”を持っていて、 それぞれの“国宝”があったんだと思う。

原作は、“読むことで入り込む物語”だった。 ページをめくりながら、喜久雄の体温や息遣いを感じ取って、 読者自身もその舞台の裏側に立った気持ちになる。

一方、映画は、“見つめることで揺さぶられる物語”。 画面の中に存在する“沈黙”や“仕草”に、 感情が一気に押し寄せてくる。

その違いが、私はすごく尊いと思った。

どちらにも“失われていくもの”がある。 でも、それをどう見せるか、どう受け取るか── それ自体が、作品の“美学”だったのかもしれない。

あの舞台の上に立つ喜久雄は、 たぶん、原作の中にも、映画の中にも“本当の姿”があった。

ただ、ひとつだけ言えるのは、 どちらの物語も、読んだ／観たあとの心に “なにかが残る”ということ。

それは後悔かもしれないし、共鳴かもしれない。 名前のない、でも確かにあった“感情の余白”。

そういうものをくれた物語は、きっと、 それだけで“国宝”なんだと思う。